Sinemanın illüzyonunu “Hugo” merceğinden bir sihirle çözmek. İşte Martin Scorsese son filminde bu amaç için yola çıkarken 1930’ların Fransa’sından, sinemanın doğduğu coğrafyadan bir yetim hikayesine odaklanmış. Bu doğrultuda da gerçek anlamda sinema fetişizmi yaparken, kameranın keşfi, sessiz dönem, sesli dönem ve üç boyut teknolojisi gibi kilit devreler üzerinden yedinci sanatın gerçeklerini yorumlamış. George Méliès’nin uğrak ve fantastik öğesine dönüştüğü bu ‘Oliver Twist-Pinokyo’ kırması eser, görsel anlamda sessiz dönemin üslubuyla harmanlanmış. Scorsese iyi bir film çekmekle kalmamış aynı zamanda büyüleyici bir sinema mirası da bırakmış. Aile filmini bozarken türsel karmaşadan sinema aşkı üzerinden yürüyen, çarpıcı, derinlikli ve hüzünlü bir yapıt çıkarmış. Fantastik tadı sinemanın büyüsü olan “Hugo” da esasen bu sayede kalıcı olacaktır.Filmin Fragmanı İçin Tıklayınız...Temelinde bir aile filmi gibi gözükse de işin özü biraz daha farklı. “Hugo”yu (“Hugo”, 2011) kazıyıp derinine inince ‘Pinokyo’vari bir edebiyat uyarlaması çıkıyor. Ama elbette Scorsese boş durmamış, bu ‘fantezi’ katkılı macera eğilimli romandan kendine özgü kişisel bir süreç oluşturmayı başarmış. Böylece Spielberg’in “Tenten’in Maceraları” (“The Adventures of Tintin: The Secret of the Unicorn”, 2011) ile yapamadığını perdede canlandırmayı becermiş. Modern ve çok yönlü bir kahraman yaratmakta sıkıntı çekmemiş.
Sinemanın illüzyon ve icat olduğu gerçeği üzerine... Peki bunun sebebi ne? Elbette ikisi arasında bakış açısı olarak büyük uçurumlar olması. Zira “Hugo”, bir yetimin 1930’lar Fransa’sındaki bir tren garının etrafında şekillenen hikayesi. Beylik mesajlarla yürüyen didaktik bir çocuk filmi olması oldukça kolay bir süreç aslında. Bunun aksine yönetmen, karakterin babasını kaybettiği andan itibaren ciddi anlamda süreci farklılaştırmış. Bir anda devreye sinema sanatının kökenleriyle ilgili bir başarısızlık ya da ihtişam hikayesi sokmuş. Sinemanın ilk yıllarına saygı duruşunda bulunmuş. Bu yan öyküye bağlanarak yol alan yapının da, gerçek anlamda ‘bir illüzyon’un ya da filmin proje aşamasındaki isminde (The Invention of Hugo Cabret) gördüğümüz ‘icat’ın doğuşunu, üç boyutlu ve 1.85:1 formatında inşa ederek parlaması şaşırtıcı değil. Bu noktada halihazırdaki eserin, Scorsese’nin yapıbozucu işlevine yaraşır bir üsluba sahip olduğu söylenebilir. 1930’ların türsel karmaşasının içindeki ‘bilimsel deney’, ‘aile filmi’, ‘macera türü’, ‘fantastik’ gibi konseptleri bulundururken, evreni açısından Jean-Pierre Jeunet’nin farklılaştırabileceği bir mizansen görüyoruz. Sinema arayışı üzerinden yürüyen sinefil yüreklere göre bir fantastik serüven Zira açılıştaki ve kapanıştaki görkemli plan sekanslarla algılayabildiğimiz, inşa edilen dünyanın ‘peri masalı filmi’ kıvamına sokulabileceği gerçeği. Ancak süreç ilerledikçe Scorsese’nin amacının bu olmadığı ortaya çıkıyor. Onun hedefi ‘sinema arayışı’ üzerine bir serüven olgusu yaratmak. Bunu yaparken de sinema fetişizmini devreye sokarak sayısız detay ve alt metinsel referans ile sarıyor etrafımızı kendisi. Bunun devamında adeta oyuncağıyla oynayan bir sinefil edasıyla filmin kıvrımlarında yol alıyoruz. Rahatlıkla peri masalı filmi olarak anılıp ‘Harry Potter’ ile yan yana konulabilecek hikaye yapısı ‘Pinokyo-Oliver Twist’ karışımı bir yöne doğru gidiyor. Tren garındaki saatin tepesinden filizlenen fantastik çocuk portföyünü yaratırken de didaktik mesajlardan arınıp yan karakterler ve mitik öğelerle yürüyor. Adeta mitolojik bir göreve soyunan Hugo, ismine yaraşır bir şekilde sinema gerçeğinin peşine düşüyor. Kurulmayı bekleyen saat kıvamındaki ergenlik yolculuğunu yedinci sanatın büyüsüyle kavrıyor.
Bir değil iki tane! Onun arkadaşının babasının Georges Méliès olduğunu ortaya çıkarması, sessiz dönemin doğasına dair sessiz dönemin bittiği devreden bir sinema bakışı sergiliyor. Film belli ‘sinema ağıtı’ bölümleri içerse de, Scorsese’nin esaslı amacı yedinci sanatın her devrinde münferit bir teknoloji ile yeniden doğmaya ihtiyaç duyan bir ‘illüzyon’ olduğu gerçeğine odaklanmak. Sinema bilimle kurulan bağlarla yoluyla da fena halde robot, android, cyborg gibi motiflerle ya da icatlarla benzeştiriliyor. Aslen geçmişte ‘tamircilik’ ya da ‘zanaat’ işi olarak doğan bu sanat dalının, sürecin içinde ‘üç boyutlu teknoloji’ye kadar uzanan dönüşümüne odaklanıyoruz. Bu eğilimde aslında araştırmanın konusu olan Méliès’nin etrafına yerleştirilen metinler dikkat çekici. Zira filmin ikinci yarısında gerçekleştirilen bu durum, adeta Cinematographe’dan başlayan zaman diliminde ‘zanaatkar’ sıfatının tanımını yapan yönetmenin işlevlerine uzanmış. Bu çerçevede şahsen senelerdir perdede gerçeğini tatmak istediğim Lumiere Kardeşler’in “Trenin Gara Girişi” (“L'arrivée d'un train à La Ciotat”, 1896) filminin seyircide yarattığı tedirgin edici etkiyi, tam tamına iki ayrı sahnede görmek mümkün olabiliyor. Bu tüylerimizi diken diken eden detay bile filmin antolojilere bir miras bırakmasına yol açabilir. Ancak iş bunun sınırla kalmıyor ve Harold Lloyd, Buster Keaton, Charlie Chaplin, Douglas Fairbanks gibi dönemin oyuncuları adeta zaman zaman başrolü ellerine alıyorlar. Sacha Baron Cohen’in ‘gar sorumlusu karakteri’ne de işlev yüklüyorlar. En az kameranın keşfi olarak önemli bir dönüm noktası Bunun yanında René Tabard’ın ‘Film Kütüphanesi’nde bulunan sinema kitabının içinden adeta fışkıran, uyum kesmesi ile siyah-beyaz görüntü akışını dengeleyen hayali serüven algısı fazlasıyla tutuyor. Hatta filmin ruhunu birebir yansıtıp adeta yedinci sanatın detaylarıyla örülü tema parkını açığa çıkarıyor. Zaten bir süre sonra Méliès’nin hikayesine kendisinin, çocukların ya da tanıdıklarının gözünden flashbacklerle bakıyoruz. Pelikül, anı ve ses parçalarıyla da perdenin etrafı onun düşünceleriyle sarılıyor. Bu bağlamda 1. Dünya Savaşı’nda sinemanın darbe almasına uzanan yönetmenin hikayesi ile 1930’da sesli dönemin başlamasıyla paralel ilerleyen Hugo’nun öyküsü yoluyla illüzyonun ‘önemli aşamalar’ına odaklanmış Scorsese. Bu esaslı hedefi doğrultusunda üç boyut teknolojisini ilk kez ve “Avatar” (2009) ile “Transformers: Ay’ın Karanlık Yüzü” (“Transformers: Dark Side of the Moon”, 2011) kadar etkili kullanırken derinlik algısıyla 1.85:1’de iz bırakmış. Bu boyuttaki serüveni sinemanın ‘başlangıç’, ‘1. Dünya Savaşı’ ve ‘sesli dönem’ gibi şart süreçlerinden biri olarak gören yönetmenin bir daha bu teknolojiyle çalışıp çalışmayacağı şüpheli. Fakat buna saygı duyduğu da kesin. En önemlisi ise elbette ‘blockbuster’ algısının dışında bir ‘ödül sezonu’ filmine, bir edebiyat uyarlamasına bunu yerleştirerek bu konuda şanına yaraşır bir yol bulması. ‘Lumiere Kardeşler mi, Melies mi?’ sorusunun cevabını vermiş Ancak kendi kamerasını kendi yapan Méliès’nin bu ‘tamirci’ durumundan tutun Lumière Kardeşler-Méliès çekişmesindeki açılımlara kadar derin bir fikir jimnastiği de akıyor arka planda. Her şey ise yedinci sanatın gerçeklerini inceleyip süreçleri doğru bir süzgeçten geçirmek için. Scorsese belli ki ‘belgeselci’ Lumière Kardeşler’in minimalist sinemaya kaynaklık ettiği düşünülen eserleri hakkında aynı görüşte. Méliès’nin pelikülü boyaması ve büyük stüdyolarda çalışmasıyla ürettiği fantastik, bilimkurgu ya da korkuya dahil olan tür sineması örneklerinin devamı olarak görüyor kendisini. Yönetmenin bunlardan ikincisini ‘yönetmenlik sanatı’nın gerçeği olarak düşündüğü kesin. Film de zaten sinemayı, Ben Kingsley’nin Méliès görüntüsünün izinde gösteri sanatçılarının ya da sihirbazların bir ‘illüzyon’ olarak başlattığı özel bir sihir konumuna yerleştiriyor. Bu doğrultuda Méliès’nin Lumière Kardeşler’den sonra sazı eline almasının devamında star sisteminin öne çıkması da ‘savaş arası’nın etkileri olarak yorumlanabilir.. Günümüz sinemasının ise 11 Eylül ve Irak Savaşı sonrasında ‘üç boyut’ fışkırmasıyla şart bir sürece uzandığı gözüküyor. Teknolojik gelişmelerle ilişkide olan sinema, her daim bir keşif aracıyla yol alıyor zira. O zamanın güme giden 70 mm ve çeşitli renkli pelikül denemelerini hiç göstermeyen Scorsese ise belli ki yeni üç boyut teknolojisini sinemanın geleceği olarak görüyor. Sessiz döneme uygun bir görsel yapı Nihayetinde yönetmen “New York Çeteleri”nde (“Gangs of New York”, 2002) New York, “Göklerin Hakimi”nde (“The Aviator”, 2004) Hollywood gerçeklerine kişisel bakış attıktan sonra “Hugo”da sinema ve yeni gelişmeleri noktasında fantastik bir aile filmi çıkarmış karşımıza. Otomaton kılığındaki ana karakterin yaptıklarının ve Sacha Baron Cohen’in Harold Lloyd cüssesinde dolaşan isimsiz karakterinin yanı sıra birçok yan karakteriyle de siyah-beyaz dönemin dışa dönük performanslarını dünyasına dahil etmiş. Scorsese’nin starlık sisteminin yanında görüntü yönetiminde sessiz dönemin renge duyarlı peliküllerine istinaden mavi, sarı gibi filtreleri zaman zaman ‘sinema büyüsü’ öne çıkınca kullanması sürpriz değil. Ancak elbette bu ürünün en kalıcı anları Méliès’nin flashbacklerindeki pelikül boyama, set ziyareti gibi anlar. Kısacası “Cennet Sineması”ndan (“Nuovo Cinema Paradiso”, 1988) daha iyi bir sinema fetişizmi filmi ya da sinema aşkı üzerine sanat eseri ile yüzleşiyoruz. Yönetmen belli ki kendi ruhunu kaybedip kişisel bir ağıt öyküsü anlatırken günümüz teknolojilerinin es geçilmemesi gerektiğinin da altını çizmiş. Ne diyelim üstad öyle diyorsa bize başka şey söylemek düşmez! Künye: HugoYönetmen: Martin ScorseseOyuncular: Asa Butterfield, Chloë Grace Moretz, Sacha Baron Cohen, Ben Kingsley, Christopher Lee, Jude Law, Emily Mortimer, Ray WinstoneSüre: 127 dk.Yapım Yılı: 2011
Sinemanın illüzyon ve icat olduğu gerçeği üzerine... Peki bunun sebebi ne? Elbette ikisi arasında bakış açısı olarak büyük uçurumlar olması. Zira “Hugo”, bir yetimin 1930’lar Fransa’sındaki bir tren garının etrafında şekillenen hikayesi. Beylik mesajlarla yürüyen didaktik bir çocuk filmi olması oldukça kolay bir süreç aslında. Bunun aksine yönetmen, karakterin babasını kaybettiği andan itibaren ciddi anlamda süreci farklılaştırmış. Bir anda devreye sinema sanatının kökenleriyle ilgili bir başarısızlık ya da ihtişam hikayesi sokmuş. Sinemanın ilk yıllarına saygı duruşunda bulunmuş. Bu yan öyküye bağlanarak yol alan yapının da, gerçek anlamda ‘bir illüzyon’un ya da filmin proje aşamasındaki isminde (The Invention of Hugo Cabret) gördüğümüz ‘icat’ın doğuşunu, üç boyutlu ve 1.85:1 formatında inşa ederek parlaması şaşırtıcı değil. Bu noktada halihazırdaki eserin, Scorsese’nin yapıbozucu işlevine yaraşır bir üsluba sahip olduğu söylenebilir. 1930’ların türsel karmaşasının içindeki ‘bilimsel deney’, ‘aile filmi’, ‘macera türü’, ‘fantastik’ gibi konseptleri bulundururken, evreni açısından Jean-Pierre Jeunet’nin farklılaştırabileceği bir mizansen görüyoruz. Sinema arayışı üzerinden yürüyen sinefil yüreklere göre bir fantastik serüven Zira açılıştaki ve kapanıştaki görkemli plan sekanslarla algılayabildiğimiz, inşa edilen dünyanın ‘peri masalı filmi’ kıvamına sokulabileceği gerçeği. Ancak süreç ilerledikçe Scorsese’nin amacının bu olmadığı ortaya çıkıyor. Onun hedefi ‘sinema arayışı’ üzerine bir serüven olgusu yaratmak. Bunu yaparken de sinema fetişizmini devreye sokarak sayısız detay ve alt metinsel referans ile sarıyor etrafımızı kendisi. Bunun devamında adeta oyuncağıyla oynayan bir sinefil edasıyla filmin kıvrımlarında yol alıyoruz. Rahatlıkla peri masalı filmi olarak anılıp ‘Harry Potter’ ile yan yana konulabilecek hikaye yapısı ‘Pinokyo-Oliver Twist’ karışımı bir yöne doğru gidiyor. Tren garındaki saatin tepesinden filizlenen fantastik çocuk portföyünü yaratırken de didaktik mesajlardan arınıp yan karakterler ve mitik öğelerle yürüyor. Adeta mitolojik bir göreve soyunan Hugo, ismine yaraşır bir şekilde sinema gerçeğinin peşine düşüyor. Kurulmayı bekleyen saat kıvamındaki ergenlik yolculuğunu yedinci sanatın büyüsüyle kavrıyor.
Bir değil iki tane! Onun arkadaşının babasının Georges Méliès olduğunu ortaya çıkarması, sessiz dönemin doğasına dair sessiz dönemin bittiği devreden bir sinema bakışı sergiliyor. Film belli ‘sinema ağıtı’ bölümleri içerse de, Scorsese’nin esaslı amacı yedinci sanatın her devrinde münferit bir teknoloji ile yeniden doğmaya ihtiyaç duyan bir ‘illüzyon’ olduğu gerçeğine odaklanmak. Sinema bilimle kurulan bağlarla yoluyla da fena halde robot, android, cyborg gibi motiflerle ya da icatlarla benzeştiriliyor. Aslen geçmişte ‘tamircilik’ ya da ‘zanaat’ işi olarak doğan bu sanat dalının, sürecin içinde ‘üç boyutlu teknoloji’ye kadar uzanan dönüşümüne odaklanıyoruz. Bu eğilimde aslında araştırmanın konusu olan Méliès’nin etrafına yerleştirilen metinler dikkat çekici. Zira filmin ikinci yarısında gerçekleştirilen bu durum, adeta Cinematographe’dan başlayan zaman diliminde ‘zanaatkar’ sıfatının tanımını yapan yönetmenin işlevlerine uzanmış. Bu çerçevede şahsen senelerdir perdede gerçeğini tatmak istediğim Lumiere Kardeşler’in “Trenin Gara Girişi” (“L'arrivée d'un train à La Ciotat”, 1896) filminin seyircide yarattığı tedirgin edici etkiyi, tam tamına iki ayrı sahnede görmek mümkün olabiliyor. Bu tüylerimizi diken diken eden detay bile filmin antolojilere bir miras bırakmasına yol açabilir. Ancak iş bunun sınırla kalmıyor ve Harold Lloyd, Buster Keaton, Charlie Chaplin, Douglas Fairbanks gibi dönemin oyuncuları adeta zaman zaman başrolü ellerine alıyorlar. Sacha Baron Cohen’in ‘gar sorumlusu karakteri’ne de işlev yüklüyorlar. En az kameranın keşfi olarak önemli bir dönüm noktası Bunun yanında René Tabard’ın ‘Film Kütüphanesi’nde bulunan sinema kitabının içinden adeta fışkıran, uyum kesmesi ile siyah-beyaz görüntü akışını dengeleyen hayali serüven algısı fazlasıyla tutuyor. Hatta filmin ruhunu birebir yansıtıp adeta yedinci sanatın detaylarıyla örülü tema parkını açığa çıkarıyor. Zaten bir süre sonra Méliès’nin hikayesine kendisinin, çocukların ya da tanıdıklarının gözünden flashbacklerle bakıyoruz. Pelikül, anı ve ses parçalarıyla da perdenin etrafı onun düşünceleriyle sarılıyor. Bu bağlamda 1. Dünya Savaşı’nda sinemanın darbe almasına uzanan yönetmenin hikayesi ile 1930’da sesli dönemin başlamasıyla paralel ilerleyen Hugo’nun öyküsü yoluyla illüzyonun ‘önemli aşamalar’ına odaklanmış Scorsese. Bu esaslı hedefi doğrultusunda üç boyut teknolojisini ilk kez ve “Avatar” (2009) ile “Transformers: Ay’ın Karanlık Yüzü” (“Transformers: Dark Side of the Moon”, 2011) kadar etkili kullanırken derinlik algısıyla 1.85:1’de iz bırakmış. Bu boyuttaki serüveni sinemanın ‘başlangıç’, ‘1. Dünya Savaşı’ ve ‘sesli dönem’ gibi şart süreçlerinden biri olarak gören yönetmenin bir daha bu teknolojiyle çalışıp çalışmayacağı şüpheli. Fakat buna saygı duyduğu da kesin. En önemlisi ise elbette ‘blockbuster’ algısının dışında bir ‘ödül sezonu’ filmine, bir edebiyat uyarlamasına bunu yerleştirerek bu konuda şanına yaraşır bir yol bulması. ‘Lumiere Kardeşler mi, Melies mi?’ sorusunun cevabını vermiş Ancak kendi kamerasını kendi yapan Méliès’nin bu ‘tamirci’ durumundan tutun Lumière Kardeşler-Méliès çekişmesindeki açılımlara kadar derin bir fikir jimnastiği de akıyor arka planda. Her şey ise yedinci sanatın gerçeklerini inceleyip süreçleri doğru bir süzgeçten geçirmek için. Scorsese belli ki ‘belgeselci’ Lumière Kardeşler’in minimalist sinemaya kaynaklık ettiği düşünülen eserleri hakkında aynı görüşte. Méliès’nin pelikülü boyaması ve büyük stüdyolarda çalışmasıyla ürettiği fantastik, bilimkurgu ya da korkuya dahil olan tür sineması örneklerinin devamı olarak görüyor kendisini. Yönetmenin bunlardan ikincisini ‘yönetmenlik sanatı’nın gerçeği olarak düşündüğü kesin. Film de zaten sinemayı, Ben Kingsley’nin Méliès görüntüsünün izinde gösteri sanatçılarının ya da sihirbazların bir ‘illüzyon’ olarak başlattığı özel bir sihir konumuna yerleştiriyor. Bu doğrultuda Méliès’nin Lumière Kardeşler’den sonra sazı eline almasının devamında star sisteminin öne çıkması da ‘savaş arası’nın etkileri olarak yorumlanabilir.. Günümüz sinemasının ise 11 Eylül ve Irak Savaşı sonrasında ‘üç boyut’ fışkırmasıyla şart bir sürece uzandığı gözüküyor. Teknolojik gelişmelerle ilişkide olan sinema, her daim bir keşif aracıyla yol alıyor zira. O zamanın güme giden 70 mm ve çeşitli renkli pelikül denemelerini hiç göstermeyen Scorsese ise belli ki yeni üç boyut teknolojisini sinemanın geleceği olarak görüyor. Sessiz döneme uygun bir görsel yapı Nihayetinde yönetmen “New York Çeteleri”nde (“Gangs of New York”, 2002) New York, “Göklerin Hakimi”nde (“The Aviator”, 2004) Hollywood gerçeklerine kişisel bakış attıktan sonra “Hugo”da sinema ve yeni gelişmeleri noktasında fantastik bir aile filmi çıkarmış karşımıza. Otomaton kılığındaki ana karakterin yaptıklarının ve Sacha Baron Cohen’in Harold Lloyd cüssesinde dolaşan isimsiz karakterinin yanı sıra birçok yan karakteriyle de siyah-beyaz dönemin dışa dönük performanslarını dünyasına dahil etmiş. Scorsese’nin starlık sisteminin yanında görüntü yönetiminde sessiz dönemin renge duyarlı peliküllerine istinaden mavi, sarı gibi filtreleri zaman zaman ‘sinema büyüsü’ öne çıkınca kullanması sürpriz değil. Ancak elbette bu ürünün en kalıcı anları Méliès’nin flashbacklerindeki pelikül boyama, set ziyareti gibi anlar. Kısacası “Cennet Sineması”ndan (“Nuovo Cinema Paradiso”, 1988) daha iyi bir sinema fetişizmi filmi ya da sinema aşkı üzerine sanat eseri ile yüzleşiyoruz. Yönetmen belli ki kendi ruhunu kaybedip kişisel bir ağıt öyküsü anlatırken günümüz teknolojilerinin es geçilmemesi gerektiğinin da altını çizmiş. Ne diyelim üstad öyle diyorsa bize başka şey söylemek düşmez! Künye: HugoYönetmen: Martin ScorseseOyuncular: Asa Butterfield, Chloë Grace Moretz, Sacha Baron Cohen, Ben Kingsley, Christopher Lee, Jude Law, Emily Mortimer, Ray WinstoneSüre: 127 dk.Yapım Yılı: 2011
